„Die Geschichte habe ich schon mal gehört.“ 
Anna Seghers’ Roman
Transit und Michael Curtiz’ Film CASABLANCA

 
 

Seit 1933 im französischen Exil, lebt die Schriftstellerin Anna Seghers mit ihrer Familie „in keiner besonders reizenden Lage“[1], wie sie dem Freund Wieland Herzfelde am 1. September 1939, dem Tag des Kriegsausbruchs, von Bellevue aus, ihrem Wohnsitz in der Nähe von Paris, nach Amerika schreibt. „Wie es jetzt weitergeht, wo ich von allen Möglichkeiten ziemlich abgeschnitten bin, ist mir ein Rätsel.“ [2] Knapp ein halbes Jahr später macht sie in einem Brief vom 25. Januar 1940 keinen Hehl aus ihrer finanziellen Notlage: „Lieber Freund, man muß mir unbedingt Geld schicken. [...] Meine Situation ist jetzt so, daß man mir tatsächlich und für einige Zeit helfen muß. Ich finde hier keinen Ausweg mehr, und ich habe große Lust, zu euch zu kommen.“ [3] Tatsächlich sind die Vereinigten Staaten das Fluchtziel der vom Hitler-Stalin-Pakt desillusionierten Antifaschistin Anna Seghers, und Mexiko erwägt die realistische Emigrantin und namhafte Kommunistin als vernünftige Alternative: „Wir wollen auf jeden Fall in die Vereinigten Staaten und nicht in ein anderes amerikanisches Land. Wir wissen genau, daß das nicht einfach ist. [...] Du weißt ja, daß wir so etwas wie eine Einladung von einer Institution oder einer Schule brauchen. Ohne das kann es Jahre dauern. Fragt alle in Hollywood oder in der Universität. [...] Aber noch etwas, Franz, wenn ich dich auch bitte, dein Möglichstes für die USA zu tun, weil ich nur dort arbeiten will und kann, so bitte ich Dich gleichzeitig auch darum, keine Möglichkeit irgendeiner offiziellen Einladung, z. B. aus Mexiko, außer acht zu lassen.“ [4] Emigrierte Freunde, Verwandte, Genossen in den USA zu wissen wie zum Beispiel den Schriftsteller und Schwager Franz Carl Weiskopf, den Verleger Wieland Herzfelde oder den Regisseur Erwin Piscator, der zwischen 1931 und 1936 ihre Erzählung Aufstand der Fischer von St. Barbara(1928) in der UdSSR als Film realisiert hatte und der über Paris und Wladiwostok 1939 nach Amerika emigriert war, beeinflusste sicherlich in hohem Maße die Zufluchtsperspektive USA; darüber hinausgehend aber sieht Anna Seghers ihre berufliche Zukunft allein in Amerika; nur dort wolle und könne sie arbeiten, also schriftstellerisch und ökonomisch überleben. An der Schnittstelle dieser beiden Dimensionen künstlerischer Existenz fällt der Name Hollywood — nach dem Einmarsch der deutschen Truppen in Paris und der Besetzung Frankreichs im Juni 1940 ein Signalwort für die in Frankreich nun von Internierung und Auslieferung an die Deutschen lebensgefährlich bedrohten Emigranten, für deren Rettung man in Amerika Erstaunliches tat, um die ab Juni 1940 restriktive amerikanische Einwanderungspolitik auszuhebeln.

Das von Hermann Kesten, Erika Mann und Walter Mehring im Juni 1940 in New York gegründete Emergency Rescue Committee veranlasste, unterstützt von Thomas Mann und dem amerikanischen Präsidenten Roosevelt, die Bewilligung von Emergency Visa für besonders gefährdete Europäer in Frankreich und schickte den Journalisten Varian Fry nach Marseille, der die spektakuläre Rettungsaktion aus Frankreich organisierte. Zur selben Zeit gewannen die im 1938 gegründeten European Film Fund engagierten Filmleute Hollywoods wie die Regisseure William Dieterle und Ernst Lubitsch und der Filmagent Paul Kohner die Major Companies von Los Angeles wie Metro Goldwyn Mayer, Universal Pictures und Warner Brothers dafür, den in Frankreich festsitzenden europäischen Flüchtlingen pro forma Einjahresverträge für 100 $ die Woche auszustellen — ein Arbeitsvertrag war neben einem Affidavit die Voraussetzung für die Einreisebewilligung. Diese Verträge waren tatsächlich pro-forma-Verträge, die die Schriftsteller, unter ihnen Alfred Polgar, Friedrich Torberg, Alfred Döblin oder Heinrich Mann, als Drehbuchautoren in Los Angeles verpflichtete und ihnen mit 100 $ Wochengehalt eine Existenz für eine Übergangszeit sicherte.

Hollywood also — ein Signalwort für ein politisch und moralisch zu gewinnendes Kapital unter dem Zeichen einer humanitären Katastrophe in Europa, ein Synonym für das so epiphane wie obszöne Verhältnis von Kunst und Geld, als das es der im Juni 1941 an der amerikanischen Westküste eingetroffene Bertolt Brecht in den Hollywood Elegien (1942) beschreiben sollte. Und ein Schlüsselwort für einen Kunstbegriff, in dem die Maßstäbe autonomer Kunst nicht etwa ungültig, sondern aufgehoben werden in ästhetisch-pragmatischen Transkriptionen, die den Anspruch auf Kunst ebenso behaupten wie auf ein materielles Äquivalent.

Die Kino-Debatte der Stummfilmära hinter sich lassend, hatten die Schriftsteller der Weimarer Republik die Szenarios, die literarischen Vorlagen und die Drehbücher für ein in Wort und Bild erzählendes Kino und ab 1929 für den Tonfilm geliefert. Das filmische Schreiben, das Erzählen wie Kino beinflusste zugleich die zeitgenössische Literatur.

Dieser Zusammenhang steht nicht allein hinter Anna Seghers’ Verweis auf Hollywood gegenüber Franz Carl Weiskopf. Er wird im Brief vom 25. Januar 1940 an Wieland Herzfelde explizit. Über ihr ungebrochenes Arbeiten froh, berichtet sie dem Adressaten von einem Vorhaben: „[...] Ich will ein kleines Buch anfangen, das ‚Mariage blanc’ heißt, das bedeutet ‚Paßheirat’ (eine Heirat nur auf dem Papier). Es ist eine Liebesgeschichte, sehr traurig und fröhlich zugleich, ich glaube, Du hättest viel Vergnügen daran. [...] Ich glaube, das wäre etwas für den Film.“ [5]

Von der 1940 entstandenen, nicht vollendeten und verschollenen Novelle ist aus einem Gespräch Christa Wolfs mit Anna Seghers überliefert, sie handele „von Flucht im Zweiten Weltkrieg [...] und von einer vorgetäuschten Hochzeit, die dem Mädchen helfen sollte, die nötigen Papiere zu erlangen, um zu ihrem richtigen Bräutigam zu kommen. ‚Die geplante wirkliche Hochzeit aber findet niemals statt, dagegen erweist sich die falsche als ernst und dauerhaft.’“ [6]

Anna Seghers entwirft also eine Erzählung, deren mögliche filmische Realisierung sie sogleich mitdenkt. Die von Verdienstmöglichkeiten in Frankreich abgeschnittene Schriftstellerin zielt pragmatisch auf die Filmproduktionsbranche als einem Honorar zahlenden Abnehmer. Die Skizze der Erzählung macht das, was Anna Seghers als filmtauglich ansieht, transparent: Die Erzählung ist, aus den Erfahrungen der Emigrantin gewonnen, in der Gegenwart von Flucht, Vertreibung und Kriegswirren der dreißiger Jahre in Frankreich angesiedelt, der einwanderungspolitische Begriff ‚mariage blanc’, ‚Paßheirat’ annonciert den realistisch-kritischen Zeitbezug. Erst die Kopplung mit einer zeit- und raumenthobenen, mit elementaren Gefühlen und existentiellen Erfahrungen aufgeladenen Liebesgeschichte löst Empfindungen wie Schmerz und Glück aus, bindet in aristotelischer Tradition den Leser bzw. Zuschauer. Eine zweite universelle Ebene zieht die Autorin mit dem literarisch tradierten und die Dramaturgie der Verwechslungen erlaubenden Motiv von Schein und Sein ein und bietet dem Publikum hieraus „Vergnügen“, Unterhaltung an.

Anna Seghers transportiert kritische, präzise Zeitgenossenschaft im literarischen bzw. fiktionalen Genre einer Liebesgeschichte, genauso wie sie einen konkreten zeitgeschichtlichen, an die Erfahrungswelt des Publikums angeschlossenen Rahmen, das Genre des Gesellschaftsdramas nutzt, um in ihm eine das Publikum berührende und unterhaltsame Liebesgeschichte zu erzählen. Filmtauglich wird das Erzählte und das Erzählen durch die Übersetzung des historisch und politisch Spezifischen in Narrative, mit denen die Dramaturgien existentieller Muster ausgefüllt werden. Dies sind vertraute Genres wie das Gesellschaftsdrama, der – politische – Thriller, das Melodram, das Familiendrama, der Kriminal- oder Spionagefall. Die Eigenart filmischen Erzählens im Werk Anna Seghers’ findet sich nicht in Erzählverfahren wie der Schnitt- und Sequenztechnik, die die Romane der Neuen Sachlichkeit zum Beispiel aus dem Film der Weimarer Republik übernahmen. Die filmische Qualität liegt vielmehr in genrespezifischen Erzählkonzeptionen, über die die Autorin auffallend sicher verfügt.

Kaum ein anderer Vergleich führt dies so deutlich vor Augen wie der von Anna Seghers’ Roman Transit und Michael Curtiz’ Film CASABLANCA, den man als eine filmische Adaption ansehen könnte.

Doch CASABLANCA wird im Sommer 1942 von Warner Brothers produziert und am 26. November 1942 in New York uraufgeführt, zu einem Zeitpunkt, an dem der im Winter 1940—41 in Süd-Frankreich begonnene, im Herbst 1942 abgeschlossene Roman noch nicht veröffentlicht ist. Anna Seghers, die im März 1941 aus Marseille abreist und über Martinique im Juni 1941 New York erreicht, überarbeitet den Schluss 1943 in Mexiko, der Roman erscheint 1944 in einer englischen und einer spanischen Übersetzung in New York und Mexiko.

Die literarische Vorlage für Julius und Philip Epstein und Howard Koch, die Drehbuchautoren von CASABLANCA, ist das 1942 noch unaufgeführte Theaterstück „Everybody Comes to Rick’s“ von Murray Burnett und Joan Alison. Die Bühnenautoren hatten sich von einer Europareise 1938 inspirieren lassen, die sie unter anderem in das von den Deutschen annektierte Wien, nach Paris und in die Künstlerkolonien an der französischen Mittelmeerküste wie Sanary-sur-mer geführt hatte, Orte, die zu Treffpunkten und vorübergehenden Wohnsitzen europäischer Emigranten geworden waren.

Roman und Film handeln von der politischen Gegenwart, die ihre Autoren erlebt haben. Roman und Film siedeln ihre Geschichten in signifikanten Orten der Flucht vor den Nationalsozialisten aus Westeuropa an, in den Hafenstädten Marseille und Casablanca. Marseille gehört zu diesem Zeitpunkt zur unbesetzten Zone Frankreichs, Casablanca im französischen Protektorat Marokko gehört zu Französisch-Nordafrika und wird vom Vichy-Regime verwaltet. Kurz vor der New Yorker Premiere des Films im November 1942 hatten alliierte Truppen im Zuge der Invasion in Nord-Afrika Casablanca erobert. Als Hafenstädte sind sie per se Orte des Transits, des Übergangs, des Zwischenaufenthalts. Exzentrische und exotische Orte an den Rändern der Welt zwischen Afrika und Europa, assimilieren sie alle Kulturen der Transitäre — Claudine, die Freundin von George Binnet, ist eine schwarze Afrikanerin in Marseille, Monsieur Ferrari, der Besitzer des Blauen Papagei, ist ein Fez tragender Europäer in Casablanca. Anna Seghers macht die politische Gegenwart des Fluchtpunktes Marseille überdies durchsichtig auf einen überzeitlichen, ja mythischen Horizont: „Hier mußten immer Schiffe vor Anker gelegen haben, genau an dieser Stelle, weil hier Europa zu Ende war und das Meer hier einzahnte, immer hatte an dieser Stelle eine Herberge gestanden, weil hier eine Straße auf die Einzahnung mündete.“ [7]

Von vergleichbarer Symbolkraft wie Hafen und Schiff ist in Transit und CASABLANCA die Zuflucht in einen öffentlichen Raum, der zu einem privaten Ort wird: das Café, Bistro, die Bar. Heimatlos, fungieren für die Transitäre das Mont Vertoux, die Bruleurs des Loups und das Saint Féréol in Marseille, Rick’s Café in Casablanca als Orte, die fragilen Schutz bieten — vor Behörden, vor Verfolgern, vor Hunger und Durst, sie sind Umschlagplätze für Papiere, Geld, Schmuck, Nachrichten und Gerüchte, für „Transitgeflüster“ [8] und „Legenden“ [9], sie sind Bühnen erinnerter, ersehnter, erfundener Identität und aus Not und Solidarität geborener Zusammengehörigkeit. Indem die Transitäre sich unruhig und beständig zwischen diesen Orten bewegen, wird die Topographie der Stadt Marseille zur Topographie der Flucht schlechthin; der Film konzentriert sich auf einen exemplarischen Ort dafür: Rick’s Café, der dafür aber eine komplexe symbolische Raumstruktur hat mit einem Hinterzimmer, in dem am Roulettetisch um Schiffstickets gespielt wird, mit einem Keller, in dem sich eine Widerstandsgruppe trifft, mit den Privaträumen des Cafébesitzers Rick Blaine, in denen über das Schicksal der Protagonisten entschieden wird, mit dem Café selber, in dem ein Separée, eine Musikkapelle Platz hat und das Klavier Sams. Im afrikanischen und islamischen Casablanca ist Rick’s Café der Schauplatz des Westens, seine Beteiligten: der Amerikaner Richard Blaine, sein italienischer Konkurrent vom Blauen Papagei, Monsieur Ferrari, sein schwarzer Pianist Sam, der österreichische Kellner Carl, der russische Barkeeper Sascha, ein französischer Croupier, Ugarte, ein ungarischer Schieber, ein junges rumänisches Paar, der tschechische Widerstandskämpfer Victor László, Vichy-Frankreich in Gestalt Capitaine Renaults, Nazi-Deutschland in Gestalt Major Strassers und seiner Entourage.

Während die Pizzeria am Hafen von Marseille — der Ort, an dem der Protagonist des Romans seine Geschichte erzählt — mit dem Ausblick aufs Meer den Fluchtpunkt aller in den Horizont rückt, tritt in CASABLANCA das Flugzeug, das die Flüchtlinge nach Lissabon und damit zur Weiterreise nach Amerika ausfliegt, an die Stelle des Schiffes, der Himmel über Casablanca an die Stelle des Meeres.

CASABLANCA beginnt mit Überblendungen von Weltkugel und Landkarte Frankreichs, authentischem Filmmaterial europäischer Flüchtlingsströme und einem — auktorialen — voice-over quasi dokumentarisch; in Casablanca hält die Bewegung an, der Ort wird mit dem auch in Anna Seghers’ Roman leitmotivisch gebrauchten „warten — warten — warten“ exponiert.

Der Ort des Transits — ein Paradox, aufgehaltene Bewegung, die ihrem Wesen nach nicht unterbrochen werden dürfte, jeder Aufenthalt gefährdet das Gelingen der Flucht. Der Aufenthalt ist unfreiwillig, fremdbestimmt, die Abfahrt hängt von Transitvisa, von Schiffstickets ab, also von Geld, Einfluss und Behörden. Aus dieser Situation gewinnen Roman und Film ihre erste Handlungsebene. Im zeitgeschichtlichen Kontext der Emigration und Flucht vor den Nationalsozialisten situieren sie eine Jagd auf Transitvisa. Die dem angehaltenen Transit eigene Lähmung des passiven Wartens weicht einer aktiven, dynamischen Bewegung. Die Transitvisa, das Objekt der Begierde, sind heiße und knappe Ware. Der Kampf um sie ist existentiell, unerbittlich, er wird zum Schauplatz menschenmöglicher Verhaltensweisen zwischen Solidarität und Eigennutz, zum moralischen Konflikt.

In Anna Seghers’ Roman scharen sich die Flüchtlinge um das mexikanische, brasilianische und amerikanische Konsulat und ein Reisebüro. Ein Arzt und eine junge Frau — Marie — , einFremdenlegionär und ein Spanienkämpfer, ein tschechischer Kapellmeister, die Schriftsteller Weidel, Achselroth und Paul Strobel, der aus einem Lager entkommene Widerstandskämpfer Heinz — sie alle brauchen Transitvisa. Sie scheitern: Weidel nimmt sich in Paris das Leben, den Kapellmeister trifft kurz vor dem Ziel der Schlag; sie geben auf wie der Fremdenlegionär. Derjenige, der am wenigsten an einer Abfahrt hängt und sich von der „Horde abfahrtssüchtiger Teufel“ [10] distanziert, der sich einrichten kann bei Freunden in Marseille und ohne eigenes Interesse handelt, der Ich-Erzähler, gelangt in den Besitz von Transitvisa. Um sie abzutreten an den Arzt und die Frau. Das Schiff, mit dem sie abreisen, geht unter. [11]

Auch in CASABLANCA sind die Transitvisa die Bedingung der Rettung, für das alte österreichische Ehepaar ebenso wie für den tschechischen Widerstandskämpfer Victor László. Sie sind im wörtlichen Sinn kostbar, werden teuer gehandelt, wobei ihr Preis auch in körperlicher Dienstbarkeit bezahlt werden kann; gibt es ein „neues Visaproblem“, antwortet Capitaine Renault: „Führen Sie die Dame herein.“ [12] Und sie sind heiße Ware: Der ungarische Schieber Ugarte hat deutsche Kuriere, die mit Transitvisa nach Casablanca unterwegs waren, dafür getötet. Der Mordverdacht kostet ihn umstandslos das Leben. Für Ugarte wie für den Konkurrenten Ferrari und Renault jeweils ein Geschäft — „Menschenhandel ist in Casablanca das beste Geschäft“ -- , bedeuten die bei Ugarte vermuteten, verschwundenen Transitvisa für den Nationalsozialisten Strasser, die Flucht Lászlós verhindern zu können, und für diesen und seine Frau Ilsa Lund die Freiheit. Rick, der im Unterschied zu allen kein eigenes Interesse an den Transitvisa hat, der sich eingerichtet hat in Casablanca, kommt in den Besitz der Papiere und dirigiert am Ende den Abflug Lászlós.

Während Anna Seghers’ Roman die Auswirkungen nationalsozialistischer Machtexpansion auf die europäischen Flüchtlinge als Panorama existentieller und politischer Haltungen zeigt, inszeniert Michael Curtiz’ Film die direkte politische Konfrontation und ordnet die Jagd nach den Transitvisa übersichtlich zwischen Jägern und Gejagten — Nationalsozialisten auf der einen und Antifaschisten und Flüchtlingen auf der anderen politischen Seite: Gelingt es dem tschechischen Widerstandskämpfer, in den Besitz der Transitvisa zu gelangen und damit den Nationalsozialsiten in die Freiheit zu entkommen, oder werden die Nationalsozialisten mit den Transitvisa Victor László in der Hand haben? Die politisch-moralische Zeichnung ist eindeutig und hat ihren Höhepunkt im Sängerwettstreit in Ricks Café: Als der in einer schwarzen Uniform steckende Major Strasser, von dem emigrierten Schauspieler Conrad Veidt gespielt, mit seinen Untergebenen die „Wacht am Rhein“ anstimmt, veranlasst Victor László, von dem Emigranten Paul Henreid im weißen Anzug gespielt, die Kapelle, die „Marseillaise“ zu intonieren. Schon zu Beginn des Films musikalisch den Fluchtweg aus Europa politisch deutend, fallen hier alle Gäste in Ricks Café enthusiastisch in die Hymne des freien Frankreich ein, Strasser wird überstimmt.

Victor László ist ein Widerstandskämpfer aristokratischen Zuschnitts: Das Erkennungszeichen der Widerstandsgruppe, das Croix de Lorraine, das Kreuz, mit dem die Fahne des freien Frankreich versehen war, ist wie ein Familienwappen in einen Ring graviert. [13] Hochgewachsen, blond, elegant, höflich, eloquent und intellektuell, furchtlos und unerschütterlich, ist László ein strahlender Held und ein Idealist, der nur rhetorisch Zweifel hat — „Soll ich mich im Hotel verstecken, oder soll ich meine Aufgabe erfüllen?“ -- , den der KZ-Aufenthalt allenfalls ein Paar Pfunde Gewicht gekostet hat. Der Anführer des Widerstands verkörpert dessen Sieg, auch deswegen muss er überleben.

Obwohl in seiner physischen Gestalt ein Gegenentwurf, teilt Victor László die Aura des positiven Helden politischer Provenienz mit der Figur Heinz in Anna Seghers’ Roman, einem Arbeiter und Krüppel, den die Genossen aus dem Lager retten und dem der Erzähler zu einem Transitvisum verhilft, ebenso wie Rick dies für László tut. 

Doch die eigentlichen Helden des Films und des Romans halten sich in der Grauzone zwischen den politischen Gegnern auf. Der von Humphrey Bogart gespielte Richard Blaine und der anonym bleibende Erzähler des Romans sind Einzelgänger, Zyniker, Abenteurer, Spieler, Anarchisten, ironisch, politisch indifferent und unabhängig. Auf Strassers Frage, welcher Nationalität er angehöre, antwortet Rick: „Ich bin Trinker“. Rick rettet Ugarte nicht, als der Verfolgte versucht, der Polizei zu entkommen, denn „ich halte für niemanden den Kopf hin“. Der Erzähler in Anna Seghers’ Roman beobachtet mitleidlos die „Abfahrtsbesessenheit“ [14] und den „Visatanz“ [15] der Flüchtlinge und distanziert sich von ihrer „verfluchten Zusammengehörigkeit“ [16].

Dennoch werden die beiden Schlüsselfiguren mit einem politisch-moralischen Potential ausgestattet, an das sie durch die Aura der positiven Helden erinnert werden und zu dem sie durch diese finden. Beide haben eine politisch markante Biographie, den Protagonisten des Romans, einen Monteur, hatte eine inopportune politische Bemerkung ins KZ gebracht, aus dem er nach Frankreich entkommt; von Rick wissen sowohl László als auch Strasser, dass er 1935 Waffen geschmuggelt hat, 1936 auf republikanischer Seite im Spanischen Bürgerkrieg gekämpft hat und 1940 bei der Besetzung aus Paris fliehen musste. Beide überwinden am Ende die politische Indifferenz und greifen in das Schicksal anderer ein. Im Showdown des Films geht Rick, den László „wieder in unseren Reihen“ gefunden hat, so weit, Strasser, der den Abflug Lászlós verhindern will, zu erschießen, eine Handlungsweise, die Capitaine Renault erstaunt: „Sie sind nicht nur sentimental, Sie sind auch patriotisch“ —  „(Rick) Aber es war auch ein guter Augenblick, damit anzufangen.“ Während die politischen Helden — Heinz und László — entkommen, entkommen müssen, bleiben die Protagonisten aus freien Stücken zurück, der Erzähler des Romans entscheidet sich, in Frankreich zu bleiben, denn „du gehörst zu uns“ [17], er bekennt sich zum Widerstand in Frankreich, wird „mit Marcel eine Knarre nehmen“ [18], es ist wie für Rick und Renault „der Beginn einer wunderbaren Freundschaft“. Der Schluss des Films legt es nahe, dass Victor László und Ilsa Lund die Flucht gelingt, das Flugzeug hebt ab. Zugleich ist die räumliche Bewegung nach oben, himmelwärts, auch ein doppeldeutiges Bild für eine Zukunft, über die der Roman, schon im ersten Kapitel vorweggenommen, eine eindeutige und pessimistische Aussage trifft: Das Schiff, mit dem die Flüchtlinge aus Marseille entkamen, geht unter, die Flucht scheitert, das letzte Wort des Romans gehört den „Toten“ [19].

Dass die latenten Potentiale in den Biographien der Helden durchbrechen zu einer politisch-moralischen Identität, überantworten Roman und Film einer zweiten, zeitenthobenen, existentiellen Handlungsebene. Sie ist mit der ersten, zeitgeschichtlichen, politischer Wirklichkeit verpflichteten Handlungsebene durch eine semantische Verschiebung verknüpft: Das Objekt der Frage „Wer bekommt sie?“ identifiziert die erste Handlungsebene als Transitvisa, es setzt die Dramaturgie der Jagd, des Inbegriffs zielgerichteten Handelns in Gang und leiht dem zeitgeschichtlichen Gegenstand eine epische Spannung, die im Film, aber durchaus auch im Roman, dem Muster des politischen Thrillers folgt.

Auf der zweiten Handlungsebene rückt an die Stelle des Objektes die Frau. „Wer bekommt sie?“ — wer bekommt die Frau, um die zwei Männer kämpfen bzw. die zwischen zwei — und im Roman zwischen drei — Männern steht. Die Liebesgeschichte bildet in Roman und Film das eigentlich Handlungsgerüst, denn erst sie individualisiert und dynamisiert das zeitgeschichtliche Tableau der Flucht. Die Liebesgeschichte gehorcht in Roman und Film dem Genre des Melodrams.

Den Idealisten, die wie der Arzt und der Schriftsteller Weidel im Roman und der Widerstandskämpfer Victor László einem höheren, humanistischen Auftrag verpflichtet sind, stehen in Rick und dem Erzähler Spieler, Skeptiker, Realisten, illusionslose Anti-Helden gegenüber. Beide zeichnet prototypische Männlichkeit aus, beide lieben, brauchen, begehren dieselbe Frau. Die Frau fungiert als Krisenauslöser in den Biographien der Anti-Helden, die Männer erliegen dem Zauber der Frau, deren Identität aus dem archaischen Geschlechtscharakterzug unabdingbarer Liebe und Hingabefähigkeit erwächst. Die Heldin — Marie inTransit, Ilsa Lund in CASABLANCA, gespielt von Ingrid Bergman — ist keine Emigrantin, wie die Autorin Anna Seghers und wie die, die sie in Transit auf der Flucht aus Paris oder in ihrem autobiographischen Essay Frauen und Kinder in der Emigration [20]schildert: Ehefrauen, Mütter, umgetrieben von der Sorge um die Kinder, ums Überleben im Alltag der Flucht; die Heldin ist ungebunden, ist nur Frau und Liebende. Die Liebe und Treue wird einer Prüfung unterzogen, die Frau verlässt den Geliebten, lässt ihn im Stich — Ilsa versetzt Rick am Bahnhof von Paris, Rick wartet vergebens im Regen und fährt ohne sie mit dem letzten Zug, der Paris verlässt, ab; Marie lässt Weidel in Paris im Stich -- , die Liebende verliert den Geliebten, wartet, sucht, folgt ihm in den Tod. Die Treue zu einem Toten — in Transit der Schriftsteller Weidel, in CASABLANCA der in Paris für tot angenommene, in einem KZ umgekommene László — treibt die jungen, schönen, verzaubernden, liebenden Frauen passiv in die Arme von anderen Männern — Marie in Transit zu dem Arzt in Paris und dann zu dem Erzähler in Marseille, Ilsa inCASABLANCA zu Rick, als sie sich in Paris treffen. Beide Geschichten sind mit dem Topos Paris als Synonym der geschichtslosen und gegenwartsmächtigen Liebe ausgestattet. „(Rick) Wer bist du?“ — „(Ilsa) Keine Fragen.“ Der letzte Dialog der Liebenden im Pariser Bistro La belle Aurore am Tag der Besetzung Paris’ durch die Deutschen, Gewehrschüsse gegen Champagnerkorken. Als die Totgeglaubten zurückkehren — vermeintlich in Transit, und Marie sucht Weidel vergeblich in Marseille zu finden; tatsächlich in CASABLANCA, Ilsa Lund begegnet an der Seite Victor Lászlós Rick in Casablanca -- , steht die Heldin zwischen Männern, die sie begehren, von denen sie sich geliebt spürt. Beide erzählen die stereotypische Geschichte einer Initiation weiblicher Liebe: Zu dem Mädchen Marie „[...] kam der Weidel und setzte sich neben mich in die Sonne. Wir schwatzten miteinander. Noch nie hatte irgend jemand auf diese Weise mit mir gesprochen. [...] Wir trafen uns oft. Ich war sehr stolz, mich mit einem solchen Mann zu treffen, so klug, so alt. Dann sagte er mir, daß er abreisen müsse. Er könne das Land nicht mehr ertragen. [...] Ich fragte Weidel, wohin er gehe. Er sagte: ‚Weit weg und für lange.’—‚Ich hätte auch einmal gerne fremde Länder gesehen’, erwiderte ich. Er fragte mich, ob ich mitfahren wolle. [...] Ich sagte ja. Er sagte zum Spaß: ‚Gut, heute abend.’ Am Abend stand ich im Bahnhof.“ [21] Durch Weidel lernt sie den Arzt kennen, „wir gefielen einander“, er versprach,„ ‚ich werde dich über die Loire bringen.’ Damit fing es an.“ [22] Erst in Casablanca deckt Ilsa Rick ihre Geschichte als die eines schwedischen Mädchens, das nach Paris kam und dort einen „großartigen, mutigen Mann“ kennenlernte, der ihr „die neue, schöne Welt voller Ideale [zeigte.] Alles, was ich weiß, verdanke ich ihm. [...] Sie sah zu ihm auf, verehrte ihn mit einem Gefühl, das sie für Liebe hielt.“

Die Liebe wird zur Gegenthese der Flucht. Scheinbar eine „flüchtige[n], fragwürdige[n] Sache“ [23] in den reigenartigen Verbindungen, ist ihr Wesen unveränderlich und wird weiblich identifiziert. Die Heldinnen überantworten Entscheidungen den Helden, an deren Schulter sie den Kopf legen [24]: „(Ilsa) Ich weiß nicht mehr, was richtig ist. Du musst für uns beide denken.“ Männer verhandeln die Frau zwischen sich, nicht nur Victor László und Rick, auch der Erzähler in Transit meint, Marie „niemandem weg[zunehmen]“ und betrachtet Marie doch wie eine Beute. Als der Erzähler erkennt, dass Marie nie die „Suche nach dem unauffindbaren Toten“ [25] aufgeben wird, handelt er und tritt die Transitvisa, die er für sich und Marie besorgt hatte, an sie und den Arzt ab, damit sie dem vermeintlich schon abgereisten Weidel hinterherfahren kann. Rick, bei dem Ilsa bis zum letzten Augenblick am Flughafen glaubt zu bleiben, hat die für sie und ihn selbst ausgestellten Transitvisa längst umgeschrieben: Ilsa wird mit László fliegen, denn er weiß, „dass Du zu Victor gehörst. Du gibst ihm Kraft. [...] Ich passe nicht in eine noble Rolle. Aber zu der Erkenntnis, dass die Probleme dreier Menschen in dieser verrückten Welt ohne Belang sind, gehört nicht viel. Eines Tages wirst Du das verstehen. Ich schau dir in die Augen, Kleines.“

Dieser „Erkenntnis“ Ricks muss man allerdings widersprechen. Im Gegenteil, erst die Liebesgeschichte vitalisiert die zeitgeschichtliche Realität in Roman und Film, individualisiert und emotionalisiert sie, obwohl und weil sie ein universelles Deutungs- und Erzählmuster adaptiert, das zum kulturellen Rezeptionsrepertoire des Publikums gehört [26], das wie Rick „die Geschichte [...] schon mal gehört [hat]. Immer fangen sie so an“ und variieren mythische Erzählungen, die Anna Seghers im Unterschied zu CASABLANCA zeichenhaft zum Beispiel auf die Geschichte der Andromache, von Orpheus und Eurydike öffnet. Insofern situiert Anna Seghers keineswegs eine „ungewöhnliche Dreiecksgeschichte um Marie“ [27], sondern eine geradezu paradigmatische, für das Genre des Melodrams konstitutive.

Die dritte literaturtheoretische Ebene des Romans, auf der die Funktion des Erzählens und die Bedeutung von Literatur reflektiert und praktiziert wird, spielt im Film, außer in der Praxis, mit Rückblenden zu erzählen, keine Rolle[28]. Diesseits dieser dritten Handlungsebene durchdringen sich in Roman und Film universelle — die Liebesgeschichte — und zeitgeschichtliche Handlungsebene — die Exilgeschichte, sie interpretieren sich gegenseitig und binden ihre Leser bzw. Zuschauer von beiden Seiten her nahezu unausweichlich.

Die filmische Qualität der Erzählens Anna Seghers’ liegt in dieser Verknüpfung von Themen, Stoffen und Genres. Das zeigen der RomanTransit, die Skizze der Novelle Mariage blanc ebenso wie ihr Deutschlandroman aus dem Exil, Das siebte Kreuz, in dem die Autorin die literarische Gestaltung der Volksfrontpolitik im Genre des politischen Thrillers und mit dem narrativen Motiv der Jagd erzählt. Anders als Transit, als dessen filmische Adaption CASABLANCA nicht angesehen werden kann, wurde der zwischen 1937 und 1939 entstandene und 1942 in englischer Sprache in den USA erschienene Roman 1944 von Fred Zinnemann in Hollywood verfilmt. [29] THE SEVENTH CROSS gehört wie CASABLANCA zu den in Hollywood ab Anfang der vierziger Jahre produzierten Anti-Nazi-Filmen. [30]Bis 1940 aus ökonomischen Gründen internationaler Absatzmärkte wie aus innen- und außenpolitischen Gründen — Depression, Isolationismus — politisch zurückhaltend, vollzieht Hollywood mit dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg eine patriotische Wende. Hollywood bezieht Stellung. Der erste Anti-Nazi-Film, Anatole Litvaks CONFESSIONS OF A NAZI SPY(1939) lässt schon das dramaturgische Schema des Genres erkennen. Litvak thematisiert die Bedrohung der Demokratie durch die sogenannte Fünfte Kolonne und aktualisiert dafür das Genre des Spionagefilms. Zwischen 1939 und 1946 entstehen in Hollywood ca. 180 Filme über die Gefahr der Fünften Kolonne, den Alltag im Dritten Reich und den antifaschistischen Widerstand in Europa. Ob ästhetisch anspruchsvoll oder konventionell, immer aber propagandistische Unterhaltung, bedienen sich die Filme der Komödie wie Lubitschs TO BE OR NOT TO BE (1942) und Chaplins THE GREAT DICTATOR (1940), des Thrillers wie Fritz Lang in MAN HUNT (1941), des Gangsterfilms wie THE HITLER GANG (1944), des Gesellschaftsdramas wie Fritz Lang in HANGMEN ALSO DIE (1942), des Western wie STORM IN THE WEST (1943) und des Melodrams wie Michael Curtiz in CASABLANCA. Gesellschaftsdrama, Thriller und Gangsterfilm gehen auf in einer Radikalisierung filmischer Ästhetik und soziologischer Perspektive, die zu einem neuen Genre wird, dem Film noir [31], das zum Beispiel Max Ophüls mit CAUGHT(1949) liefert. Auch CASABLANCA weist Elemente des Film noir auf in der Lichtdramaturgie einzelner Sequenzen und in der Zeichnung des Anti-Helden als eines moralisch unzuverlässigen Einzelgängers, als der er sich aber letztendlich nicht erweist.

Nicht nur thematisch und intentional ist CASABLANCA eine Anti-Nazi-Film, auch produktionstechnisch gehört der Film dazu, insofern er unter Beteiligung vieler deutscher Emigranten in Hollywood realisiert wird. Der aus Ungarn stammende Regisseur Michael Curtiz arbeitete schon seit 1926 in Hollywood; von der Schwedin Ingrid Bergman und dem Amerikaner Humphrey Bogart abgesehen, wurde die zweite männliche Hauptrolle, zugleich der positive Held, mit dem 1940 in die USA emigrierten deutschen Film- und Theaterschauspieler Paul Henreid besetzt, eine Ausnahme in Anti-Nazi-Filmen, in denen die — positiven — Protagonisten in der Regel mitamerikanischen Schauspielern besetzt wurden [32]. Die Besetzung des Nationalsozialisten Strasser mit dem deutschen Ufa-Star Conrad Veidt [33], der über Großbritannien 1940 in die Vereinigten Staaten emigriert war, ist ein Beispiel für die absurde Verkehrung politischer Identitäten und die Zumutung, die Schauspieler in Hollywood akzeptieren mussten, wenn sie als Emigranten in die Rolle ihrer Verfolger zu schlüpfen hatten, um diese Figuren mindestens sprachlich durch den Akzent mit einem „authentic touch“ auszustatten. Neben Conrad Veidt und Paul Henreid spielte mit Peter Lorre (Ugarte), Szöke Szakall (Carl), Curt Bois (Taschendieb), Ludwig Stössel (Herr Leuchtag), Ilka Grüning (Frau Leuchtag), des weiteren mit Wolfgang Zilzer, Louis Arco, Trude Berliner und Hans Heinrich von Twardowsky eine Vielzahl deutscher Emigranten mit.

Klaus Mann war der ökonomische und politische Kontext bewusst, aus dem Hollywoods Anti-Nazi-Filme zwischen Profit und Propaganda heraus entstanden. Dass der amerikanische Film ein Synonym für Geschäft und Unterhaltung war, akzeptierte der linke Schriftsteller ebenso, wie der zukünftige amerikanische Staatsbürger, der 1943 mit den amerikanischen Truppen in Italien landen würde, politische Propaganda von zeitgeschichtlicher Kritik zu unterscheiden wusste, die in „Blitz thrillers“ [34] nicht zu erwarten wäre. Dennoch befindet er: „Irgend etwas stimmt nicht mit den Anti-Nazi-Filmen Hollywoods“ [35]. In seinem 1941 in der Zeitschrift Decision erschienenen Artikel analysiert Klaus Mann das Genre, das der Autor in der Tradition sozialistischer Ästhetik der ausgehenden zwanziger Jahre als „Waffe“ [36] begreift, das jedoch seinem politischen Auftrag aufzuklären, nicht gerecht werde: „Keiner von ihnen vermittelt ein zutreffendes Bild von dem, was in Deutschland vorgeht, oder stärkt den allgemeinen Willen zum Widerstand.“ [37] Verantwortlich dafür sei unter anderem, dass die Filme „zu idyllisch, zu privat, zu gefühlsbetont, zu konventionell“ [38] seien: „Was wir sehen, ist das Unglück einer Familie, nicht das furchtbare Drama eines Volkes und eines ganzen Kontinents.“ [39] Klaus Manns Beurteilung der Anti-Nazi-Filme als propagandistische Unterhaltungsfilme wurde schon zeitgenössisch geteilt, sie stammt selber aus den Bulletins der Filmproduktionsfirmen für ihre Drehbuchautoren. Die Kritik verkennt allerdings die narrative Suggestion, die mit der Dramaturgie und den Topoi literarischer bzw. filmischer Genres für zeitgeschichtliche, politische Themen gewonnen werden können. CASABLANCA ist ein propagandistischer Unterhaltungsfilm, und selbst Transit schlägt mit dem Romanschluss eine optimistische, mit seiner Absage an die Emigration sogar zynische, mindestens unvermittelte Volte, deren politische Implikation sich nicht überlesen lässt. Dennoch verraten beide ihr Thema und ihre politische Gegenwart weder an Ideologie noch an Sentiment, auch wenn CASABLANCA sicher nicht als Exilfilm 1943 mit drei Academy Awards und fünf weiteren Nominierungen ausgezeichnet wurde und zu den besten Filmen der Filmgeschichte zählt. Sein geradezu ikonographischer Rang aber verweist nicht allein auf seine melodramatische Qualität, sondern auf die kongeniale Spiegelung des Politischen und Privaten, von Historischem und Universellem, die CASBLANCA mitTransit teilt. CASABLANCA beweist: Transit ist „etwas für den Film“ gewesen, Hollywood hat ihn gemacht.

 

+++

 

1 Anna Seghers an Wieland Herzfelde, 1. 9. 1939, in: Anna Seghers—Wieland Herzfelde, Gewöhnliches und gefährliches Leben. Ein Briefwechsel aus der Zeit des Exils 1939—1946, hg. v. Ursula Emmerich und Erika Pick. Darmstadt, Neuwied 1986, S. 34.

2 Ebd., S. 35.

3 Anna Seghers an Wieland Herzfelde, 25. 1. 1940, in: ebd., S. 40.

4 Anna Seghers an Franz Carl Weiskopf, USA, 2. 2. 1940, zit. nach: Christiane Zehl Romero: Anna Seghers. Eine Biographie 1900—1947. Berlin 2000, S. 348.

5 Anna Seghers an Wieland Herzfelde, 25. 1. 1940, in: Anna Seghers—Wieland Herzfelde, Gewöhnliches und gefährliches Leben. Ein Briefwechsel aus der Zeit des Exils 1939—1946, a. a. O., S. 41.

6 Christa Wolf, „Glauben an Irdisches“. Lesen und Schreiben. Neue Sammlung (1999). Zit. nach: Christiane Zehl Romero: Anna Seghers. Eine Biographie 1900—1947, a. a. O., S. 83.

7 Anna Seghers: Transit. Darmstadt, Neuwied 1985, S. 98.

8 Ebd., S. 216.

9 Ebd., S. 226.

10 Ebd., S. 72.

11 Ebd., S. 9.

12 Die Zitate aus CASABLANCA stammen hier und im Folgenden aus der deutschen Synchronfassung des Films.

13 Die Fahne des freien Frankreich mit dem Croix de Lorraine taucht im Vorspann des Anti-Nazi-Films THE CROSS OF LORRAINE auf (1943), nach dem Tatsachenbericht von Hans Habe „A Thousand Shall Fall“ (1941).

14 Anna Seghers: Transit, a. a. O., S. 279.

15 Ebd., S. 164.

16 Ebd., S. 234.

17 Ebd., S. 300.

18 Ebd., S. 301.

19 Ebd., S. 303.

20 Anna Seghers: Frauen und Kinder in der Emigration, in: Anna Seghers—Wieland Herzfelde,  Gewöhnliches und gefährliches Leben. Ein Briefwechsel aus der Zeit des Exils 1939—1946, a. a. O., S. 128 f. Vgl. dazu: Heike Klapdor: Überlebensstrategie statt Lebensentwurf. Frauen in der Emigration. In: Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch, hg. v. Claus-Dieter Krohn u. a., Bd. 11, 1993. München 1993.

21 Anna Seghers: Transit, a. a. O., S. 181.

22 Ebd., S. 245.

23 Ebd., S. 185.

24 Vgl. ebd., S. 187.

25 Ebd., S. 303.

26 Ingemo Engströms und Gerhard Theurings Film FLUCHTWEG NACH MARSEILLE (1977) ist ein filmischer historischer Essay und ein Dokumentarfilm, der „den Fluchtweg der deutschen Emigration in Frankreich 1940/41“ zum Thema hat. Der Film beschreibt zwei Geschichtsebenen, die historische der Flucht 1940/41 und die gegenwärtige der Recherche, und verknüpft historische Dokumente, Interviews (z. Bsp. mit Ruth Fabian oder Alfred Kantorowicz) und aktuelle Bilder der Städte Paris, Marseille, der Landschaften des südlichen Frankreichs oder Port Bou an der spanischen Grenze unter dem forschenden, dokumentierenden Blick der Recherche. Leitmotiv des Films ist der Roman Transit, aus dem der Schauspieler Rüdiger Vogeler Passagen liest, während er in einer Pizzeria im Hafen von Marseille sitzt. Auch diese filmische historische Dokumentation verzichtet nicht auf eine Emotionalisierung und Individualisierung der Geschichte durch die Figur Marie, der die junge Katharina Thalbach ein enigmatisches Gesicht gibt. Die Filmemacher integrieren mit ihr „Partikel von Inszenierung in isolierter Schönheit. [...] Am Ende die pathetische Drehung des Kopfes und der Blick hinunter zum Hafen.“ Ingemo Engström, Gerhard Theuring: Fluchtweg nach Marseille. In: Filmkritik, Februar 1978, S. 67, 88.

27 Christiane Zehl Romero: Anna Seghers. Eine Biographie 1900—1947, a. a. O., S. 381.

28 In beiden Fällen nimmt im Übrigen die Retrospektive ihren Ausgangspunkt in einem Bistro, in Rick’s Café und in der Pizzeria am Hafen, und in beiden Fällen löst der Alkohol —der Rosé in der Pizzeria, Rick ist in der Nacht betrunken — die Erinnerungsvisionen aus.

29 Vgl. hierzu: Alexander Stephan: Anna Seghers, Das siebte Kreuz. Welt und Wirkung eines Romans. Berlin 1997.

30 Vgl. hierzu grundsätzlich: Jan-Christopher Horak: Anti-Nazi-Filme der deutschsprachigen Emigration von Hollywood 1939—1945. Münster 1985; Jan-Christopher Horak: Exilfilm, 1933—1945. In: Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hg.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart, Weimar 1993.

31 Vgl. hierzu grundsätzlich: Barbara Steinbauer-Grötsch: „Two shadowy figures framed à la Siodmak...“ Der deutsche Stummfilm, die Filmexilanten und der amerikanische Film Noir. In: Filmexil, Nr. 6, Juli 1995; dies.: Die Lange Nacht der Schatten: Film Noir und Filmexil. Berlin 2000.

32 Vgl. die Besetzung des männlichen Helden in THE SEVENTH CROSS mit dem Amerikaner Spencer Tracy.

33 Conrad Veidt war der Protagonist Cesare im expressionistischen Film DAS CABINET DES DOKTOR CALIGARI (1919). Veidt verkörpert auch in ESCAPE (1940) einen Nazi.

34 Klaus Mann: What’s Wrong With Anti-Nazi Films? In: Decision, Vol. 2, No. 2, August 1941, p. 28. Im Folgenden zitiert nach: Klaus Mann: Was stimmt nicht mit den Anti-Nazi-Filmen? In: Klaus Mann: Zweimal Deutschland. Aufsätze, Reden, Kritiken 1938—1942, hg. v. Uwe Naumann und Michael Töteberg. Reinbek 1994, S. 327 f.

35 Ebd., S. 328.

36 Ebd., S. 339.

37 Ebd., S. 330-31.

38 Ebd., S. 333.

39 Ebd.