Anna Gmeyner – Die Dramaturgie der Krise


Vorwort
Der Vortrag über die Dramaturgie der Krise im Werk der Schriftstellerin Anna Gmeyner (1902 – 1991) wurde am 11. Januar 2006 an der Universität Potsdam im Rahmen der Ringvorlesung Umbrüche und Brüche: Frauen, Literatur und soziale Bewegungen des Instituts für Germanistik gehalten. Die Berliner Literaturwissenschaftlerin und Filmhistorikerin Heike Klapdor stellt Anna Gmeyner als eine Schriftstellerin des 20. Jahrhunderts vor, deren Biographie und Werk von den Umbrüchen der Moderne, den Krisenerfahrungen der Weimarer Republik und des Exils geprägt ist.

 

Weltende
„C’est la crise“:

„Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut / In allen Lüften hallt es wie Geschrei / Dachdecker stürzen ab und gehen entzwei / Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut // Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen / An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken / Die meisten Menschen haben einen Schnupfen / Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.“

Weltende nicht als düstere Prophezeiung, sondern als bizarres Bild. Kabarett. Collage. Jakob van Hoddis’ Vision von der Apokalypse, die 1911 erscheint, ist die Geisterschrift, in der die Moderne als Krise, der Umbruch als – sozialer und ästhetischer – Bruch, als Zusammenbruch sichtbar wird – Menetekel des 20. Jahrhunderts.

 

Exil als Krise
Exil ist ein Krisentopos per se. Mit ihm verknüpft sich eine universale anthropologische Dimension: Exil ist nicht Emigration, Auswanderung, also eine individuelle und aktive Handlung; Exil ist der passiv erfahrene Akt des Ausschlusses aus einem sozialen Gefüge, ist Verbannung, Expatriierung; Exil ist der erlebte Verlust von Zugehörigkeit, von Heimat, Familie, Sprache, Kultur, ist Infragestellung und Beschädigung von Identität. Gegen deren mindestens physische Zerstörung muss Flucht gewagt werden. Vergil und Dante erzählen davon ebenso wie Ahasver unddie Bibel; doch schon mit Goethes Novellenzyklus Unterhaltungen deutscher Ausgewandertenund spätestens mit den Biographien Georg Büchners oder Heinrich Heines – um nur die bekanntesten zu nennen – treten Emigration und Exil in ihren historisch spezifischen Kontexten hervor und sind ohne sie nicht zu begreifen. Das 20. Jahrhundert verzeichnet allein in Europa seit der Russischen Revolution 1905 Migrationen aus politischen, ethnischen und ideologischen Gründen. Totalitäre Systeme vertreiben und ermorden Millionen von Menschen. Mit der Machtübergabe an die Nationalsozialisten 1933 datieren in Deutschland Flucht und Vertreibung, Emigration und Vernichtung aus einer rassistischen, antihumanen Ideologie. Bis 1945 jagt sie Männer und Frauen aus christlichen und jüdischen Familien, von liberaler oder konservativer Gesinnung, mit republikanischer und kommunistischer Provenienz, aus proletarischen oder bürgerlichen Verhältnissen, als Dichterinnen, Ärzte oder Schuhverkäufer in die Welt und ermordet sie in den Todeslagern.

 

Krise als Aufbruch
Wie viele junge Frauen im Umbruch der Moderne profitiert die Wiener Anwaltstochter Anna Gmeyner von der Krise zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die Krise bedeutete eben auch, dass weibliche biografische Muster durchlässig wurden und sozial-ökonomisch zwingende Erwerbsarbeit von Frauen aus proletarischen oder kleinbürgerlichen Verhältnissen sich auf selbst bestimmte Berufstätigkeit öffnete; eine Perspektive, die sich ebenso Frauen aus bürgerlichen Verhältnissen als Alternative zur Lebensform der bürgerlichen Familie auftat. Bildung, Qualifizierung war das Kapital der Emanzipation, Mobilität und soziale Dynamik förderten einen veränderten weiblichen Selbstentwurf. Künstlerisch, politisch, intellektuell aufgeschlossene junge Frauen suchten und fanden in den Großstädten nicht nur Chancen für eine Angestelltenexistenz mit Gehalt, sondern für ein akademisches Studium, für journalistisches und literarisches Schreiben, für schauspielerische Karrieren in den Redaktionen, Verlagen, in den Theatern, Kabaretts und im Medium der Moderne schlechthin: dem Film.

 

Heer ohne Helden • Zehn am Fließband • Automatenbüfett
„Von Kindheit (an) entschlossen berühmt zu werden“, bricht die 1902 in eine akademische und assimilierte jüdische Wiener Familie geborene Anna Gmeyner 1924 in eine bohèmehafte Ehe mit einem Biologen aus; 1925 kommt die Tochter Eva zur Welt. Doch weder Ehe und Familie noch der aus ökonomischer Vernunft abgebrochene Berlin Aufenthalt und der Aufbruch nach Schottland, wohin sie ihren Mann auf eine Forschungsstelle begleitet, schwächen den Wunsch der jungen Frau mit idealistischem revolutionären Bewusstsein und politischem Engagement: den, Schriftstellerin zu werden. In Schottland verfolgt Anna Gmeyner 1926 die großen Bergarbeiterstreiks. Sie fährt mit den Bergleuten unter Tage, sieht die Armut und das Elend und schreibt darüber ein Stück. Das sozialkritische Bergarbeiterschauspiel Heer ohne Helden wird 1929 in Berlin von der linken, avantgardistischen ‚Gruppe junger Schauspieler’ in der Regie von Slatan Dudow uraufgeführt.

Das Schauspiel fügt sich in die zeitgenössische Dramatik politisch engagierter Zeitstücke und die Programmatik des Agitprop und wird kontrovers rezensiert: die „Milieustudie“ gilt der bürgerlichen Kritik als „rotes Hetzstück“, agitatorisches „Tendenzdrama“ und „Proletkult“ und wird von der linken, respektive kommunistischen Presse als „revolutionäres Arbeitertheater“ verteidigt.

Anna Gmeyner hatte sich inzwischen von ihrem Mann getrennt und lebte erneut in Berlin. Als Dramaturgin bei Piscator, als Mitarbeiterin und Lebensgefährtin des Regieassistenten und Komponisten Herbert Rappaport und befreundet mit dem Regieassistenten und Cutter Paul Falkenberg arbeitete Anna Gmeyner in den Kreisen der Berliner Avantgarde.

Ihr Bereich bleibt das Theater, die darstellende Kunst; dafür schreibt sie Liedtexte, zeitgenössische Songs – politisch inspirierte Unterhaltungskunst. Vor allem aber Stücke.

In der Folge des Bergarbeiterschauspiels entsteht das Zeitstück Zehn am Fließband, das die aktuelle ökonomische Krise als Widerstreit von technischem Fortschritt und sozialer Verelendung im Zeichen der Inflation interpretiert. Die ‚Kolonne Links’, eine Agitproptruppe der Internationalen Arbeiterhilfe führt das Lehrstück in kapitalistischer Ökonomie 1931 auf.

1932 fällt die Dramatikerin einer größeren Theateröffentlichkeit auf mit ihrem Volksstück Automatenbüfett, das in Hamburg uraufgeführt und in Berlin von Moriz Seeler und dem ‚Theater der Schauspieler’ am Deutschen Künstlertheater inszeniert wird. Mit dem Titel Im Trüben fischen wird seine Zürcher Premiere im September 1933 unter der Regie von Leopold Lindtberg eine der ersten Vorstellungen des Zürcher Exiltheaters; das Stück ist in Deutschland verboten, sein Autorin in Frankreich. Der Filmregisseur Georg Wilhelm Pabst, zu dessen festen Mitarbeitern Herbert Rappaport gehörte, hatte Anna Gmeyner als Co-Drehbuchautorin für seinen Film Don Quixote engagiert, einen Film, den der für Literaturverfilmungen bekannte Regisseur in Nizza und Paris mit dem russischen Sänger Fjodor Schaljapin realisierte.

Herbert Rappaport emigriert in die UdSSR. Paul Falkenberg und seine Frau, die Fotografin Alice Hirsch, gehen nach Amerika. Georg Wilhelm Pabst dreht vorerst in Frankreich, nimmt ein Angebot in Amerika an, kehrt aber enttäuscht nach Frankreich zurück, wird im besetzten Österreich 1939 vom Kriegsausbruch überrascht und wird im nationalsozialistischen Deutschland bleiben. Anna Gmeyner lernt in Paris den russischen Religionsphilosophen Jasha Morduch kennen. Mit ihm, ihrem zweiten Ehemann, der die englische Staatsbürgerschaft besitzt, siedelt sie 1935 nach England über. Dort ist sie 1991 gestorben. Die Tochter Eva Ibbotson ist mit Unterhaltungsromanen und Jugendbüchern eine erfolgreiche englische Autorin geworden.

Ab Mitte der 40er Jahre hat Anna Morduch ihre Arbeit ganz den religionsphilosophischen Studien ihres Mannes gewidmet und nach seinem Tode 1950 Gedichte, Erzählungen, Essays und historische Studien über Zen-Buddhismus, Sufismus und Chassidismus, über Thomas von Aquin, Jakob Böhme und den Heiligen Gral veröffentlicht. Dieses biografisch begründete, aber auch als Krisenphänomen zu verstehende, interessante Verhältnis von Bruch –  künstlerischer Genres, weltanschaulicher Perspektiven – und Kontinuität – ideologischer Orientierung – soll hier nicht vertieft werden. Statt dessen treten ihre Arbeiten der 30er und 40er Jahre in den Vordergrund.

 

Die Dramaturgie der Krise

Anna Gmeyner hat – abgesehen von Fragmenten, Exposés und Songs – drei Theaterstücke gemacht, sie hat an fünfFilmdrehbüchern gearbeitet und sie hat zwei Romane geschrieben. Die dramatischen Werke entstehen Ende der 20er in Berlin, die Filme und die epischen Werke entstehen in Paris und in London, im Exil. Der Gattungswechsel begründet sich auch und vor allem in den Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Literatur im Exil: die Bühnen der Gastländer sind ein nur schwer zugängliches Terrain für deutschsprachige Dramatiker und exilspezifische Sujets; die Verlage öffnen sich eher und teilweise aus einem literaturpolitischen Engagement heraus den Exilromanen exilierter Autoren, die dort in deutscher Sprache und in Übersetzungen erscheinen können. Dennoch verbindet die verschiedenen künstlerischen Genres ein auffälliges, wesentliches Element: die Dramaturgie der Krise.

Berlin Mitte, Friedrichstraße. Opulente großbürgerliche Architektur der Kaiserzeit um die Jahrhundertwende. Prächtige Geschäftshäuser, deren repräsentative Fassaden anzeigen, dass ihre Besitzer zu Geld und Macht gekommen sind. Stukkaturen und Schriftzüge bekräftigen dies mit seriell gefertigten Schnörkeln. Der zweite Blick auf die Fotografie des Hauses Nr. 167 von 1906 bleibt an einem Schriftzug hängen: „Der Automat“. Er zieht sich über eine Fensterfront im Parterre und annonciert den Passanten ein Restaurant. Die Moderne schießt in diesem Namen durch einen gründerzeitlichen Schriftzug. Und sein Gestalter verkörpert die epochenspezifische Verdichtung von Restauration und Moderne selber: Der Erbauer des Völkerschlachtdenkmals Bruno Schmitz ist der Architekt des so genannten „Automatenhauses“, in dessen Parterre sich jenes Restaurant „Der Automat“ befindet. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Diese Bezeichnung charakterisiert eine politisch und ästhetisch disparate, explosive Konstellation in Deutschland zwischen 1918 und 1933: reaktionäres Bürgertum, republikanische Moderne. Die Topographie provinzieller und großstädtischer Mentalitäten. Die Provinz ist die Antithese, und sie hat als literarisches und künstlerisches Sujet ihr Publikum in den großen Städten. Dahin haben Ingolstadt und andere Krähwinkel diejenigen getrieben, die an der bigotten Moral, am reaktionären Konformismus, an dem, was Ödön von Horváth die „Dummheit oder das Gefühl der Unendlichkeit“ nannte, nicht zerbrachen, die vielmehr diesen explosiven Stoff sozialkritisch, hellsichtig, präzise und grausam komisch formulieren. Das Volksstück der 20er und 30er Jahre ist Zeitstück; zwischen Ferdinand Bruckners Krankheit der Jugend, Horváths Geschichten aus dem Wienerwald und Marieluise Fleissers Fegefeuer in Ingolstadt liegen Stadtviertel und Obzessionen, aber nicht Welten und Ideologien. Das Volksstück vermisst auf der Bühne die soziologischen und ideologischen Koordinaten der Republik. Und lacht sehr gezwungen. Die Geschichte gibt ihm recht.

Ungleichzeitigkeiten, deren Kontraste sich trotzig und absurd behaupten. Der bayerische Bäcker und Schriftsteller Oskar Maria Graf sitzt als Emigrant in Krachledernen in einer New Yorker Snack Bar. Das ist später und eine Folge der nationalsozialistischen Machtübernahme. Ein automatisches Büfett steht im Schankraum einer Wirtsstube. Das ist früher und eine Vorausdeutung auf den Nationalsozialismus. Unter den womöglich geschnitzten oder folkloristisch ausgemalten Lettern des Schriftzuges „Automatenbüfett“ treffen sich allabendlich die Honoratioren der Provinz – Stadtrat, Apotheker, Oberförster, Redakteur. Und die Wirtin Frau Adam kennt die Vorlieben des einen für kaltes, des anderen für warmes Bier, des dritten für Mettwurstbrötchen, des vierten für Harzer Käse. Ein bunter Prospekt aber oder ein eloquenter Vertreter haben die gastronomische Zukunft eröffnet: „rationelle Massenabfertigung“ und „optimierte Produktpalette“. Und so steht nun im Schankraum ein automatisches Büfett. 

Das heißt: Hinter kleinen Glasfensterchen liegen Lachsbrötchen zu 30 Pfennig, Schlackwurstbrötchen zu 20 und Käsebrötchen zu 10. Der Gast wirft den Betrag in den Automaten, und der gibt das Gewählte frei. Die Wirtin bringt nicht mehr dem Gast das Gewünschte, sondern bedient den Automaten.

Im Automatenbüfett hat ein Gastwirt eine Idee in Zeiten, die nach Ideen verlangen, lässt der erotische Hunger eine alternde Gastwirtin auf einen Schmarotzer und drittklassigen Hochstapler hereinfallen, machen alle aus einer aus dem Wasser gezogenen jungen Frau eine Kleinstadtlulu, und die Wirtin Frau Adam duldet das Fräulein Eva als Bedienung, weil ihre Gegenwart den Appetit der Gäste steigert.

Doch das Automatenbüfett, dieses neu-sachliche Möbel, ist im gleichnamigen Volksstück Anna Gmeyners mehr als eine automatische Art des Bedienens. Es ist seine sprachliche und begriffliche Chiffre fürkleinbürgerliche Weltanschauung, und es ist sein dramaturgischer Kern. „Ein Automat, der unterscheidet nicht den Mensch von einem Individuum. Jeder, der was reinschmeißt, kriegt was heraus.“ Der Schulrat doziert über Demokratie und Nivellierung, Gespenster, die seinen Grundsatz vom guten und schlechten Charakter infrage stellen. Für den Schnürsenkelphilosophen, den stellungslosen Vertreter Puttgam, ist es „mit der Liebe so wie mit einem Automatenbüfett. Lust hat man auf Hummer für 30, und am ersten Tag geht man vielleicht heraus, wenn keiner da ist. Am nächsten Tag ist man schon bereit zu Gänseleberpastete für 20, und am dritten Tag ißt man Harzer Käse für 10.“ Der Theaterkritiker Alfred Kerr hatte das Möbel in seiner Rezension als dramaturgischen „Kern“ dieser Soziologie und Psychologie deutschen Vereinslebens,  als „Falken“ aufgefasst und hoch gelobt: „Dieses Stück ist jedenfalls nicht zu verwechseln, denn es kommt ein Automatenbüfett hierin vor. [...] Das hilft auf die Sprünge. Sehr für Dramendichter zu empfehlen. [...] Was ein Falke werden kann, wenn er sich modernisiert. [...] Gut, Gmeyner.“ Die Presse stellt fest, dass „Frauen die Bühne erobern“ und zählt Anna Gmeyner neben Else Lasker-Schüler, Marieluise Fleisser, Christa Winsloe oder Ilse Langner unter die begabten „modernen Dramatikerinnen“. Für ihr Automatenbüfettwird Anna Gmeyner 1931 bei der Verleihung des Kleist-Preises an Else Lasker-Schüler „lobend erwähnt“.

Auch die Exilromane Anna Gmeyners umreißen jeweils ein zeitgenössisches Gesellschaftspanorama und fügen sich in die beiden thematischen Schwerpunkte des Zeitromans im Exil. Manja. Ein Roman um fünf Kinder entwirft ein Deutschlandbild zwischen 1920 und 1934 und fragt aus der Exilperspektive des Jahres 1938, eines fragwürdig gewordenen antifaschistischen Optimismus, danach, welche ideologischen und materiellen Verhältnisse den Nationalsozialismus in Deutschland möglich gemacht haben. Drei Jahre später rückt das Exil selber in den Mittelpunkt des zweiten Romans Café du Dôme, dessen Titel das Paris der Emigranten evoziert.

 

Manja

Manja will „den Werdegang Deutschlands im Spiegelbild von fünf Familien“ erfassen. Die Erzähltradition des Gesellschaftspanoramas, des gesellschaftlichen Querschnitts wird zugeschnitten auf die Epoche der Weimarer Republik und die Soziologie der Klassen. Irmgard Keun hatte ihren 1937 in Amsterdam erschienenen Roman Nach Mitternacht ähnlich konstruiert. Anna Seghers wird im Siebten Kreuz, das 1942 in Amerika erschien, ein verwandtes Kompositionsprinzip für ihren Roman über das Dritte Reich anwenden. Ungewöhnlich wird der Roman Manja aber dadurch, dass die Autorin ihre Erzählkomposition um eine zweite und mit der ersten konkurrierende Ebene erweitert: Repräsentieren die Familien aus der Arbeiterklasse, dem kleinbürgerlichen Milieu, der großbürgerlichen und jüdischen Lebenswelt, dem humanistischen Akademikertum und den ärmlichen ostjüdischen Verhältnissen die sozialen, ökonomischen und mentalen Gegensätze von Armut und Reichtum, Tradition und Moderne, Gewalt und Humanität, Aufstiegswille und Abstiegsangst, Liebe und Hass, Proletariertum und Bürgerlichkeit, Antifaschismus und Nationalsozialismus, so sind ihre Kinder Freunde. Innerhalb des Panoramas bilden sie einen eigenen, engen Kreis, in dem sich wiederum vier Jungen um ein Mädchen scharen, die Heldin Manja, die Tochter einer als asoziale ostjüdische Sippe verrufenen Familie. Die Kinder erleben ihre Freundschaft als Gegenwelt der Erwachsenen, sie hat einen eigenen, exterritorialen Ort, eine Mauer auf einem Ruinengelände, an der sie sich treffen, sie reflektiert sich im aus fünf Sternen gebildeten Sternbild der Kassiopeia, unter dem sie sich vereint sehen. Ihre Gegenwelt hat mit Manja einen Mittelpunkt. Sie ist das einzige Mädchen, sie verkörpert Glück, Zusammengehörigkeit, Vertrauen, Zuversicht, Liebe, Gerechtigkeit. Manja ist die Utopie. Die Jungen, Söhne ihrer Väter und dennoch nicht mit ihnen identisch, werden geprüft in ihrer Freundschaft füreinander und für Manja, wenn die Ideologie der Väter sie okkupiert. Manja ist das Wertvolle im Leben der Jungen, und sie zerbricht. Alle Figuren des Romans begegnen der Frage der Schuld, nur Manja ist ohne Schuld. Sie wird von einem jungen, rohen Nazi vergewaltigt und begeht Selbstmord. Damit zerbricht auch für die Jungen, zerbricht 1934 jede Illusion von einem menschenwürdigen Leben.

Manja erscheint 1938 unter dem Pseudonym Anna Reiner bei Querido in Amsterdam, neben Allert de Lange in Amsterdam und Oprecht in Zürich der Verlag, bei dem deutschsprachige Exilliteratur veröffentlicht wird. Schon 1939 wird der Roman in englischer Sprache bei Knopf in New York unter dem Titel Five Destinies und bei Secker & Warburg in London unter dem Titel The Wall aufgelegt. 1984 ist der Roman zum ersten Mal in Deutschland erschienen und seitdem bei persona in Mannheim in der 3. Auflage im Programm.

 

Café du Dôme

Der zweite Roman Café du Dôme erscheint 1941 nur noch in englischer Sprache in London und in New York im selben Jahr unter dem Titel The Coward Heart. Auch Café du Dôme entwirft ein Gesellschaftsbild, das Panorama einer Gesellschaft innerhalb der Gesellschaft, einer erzwungenen Gemeinschaft. Kurz zuvor, 1940, war bei Querido Lion Feuchtwangers Roman Exil erschienen, der dritte Teil seiner Wartesaal - Trilogie. Hier ist derSchauplatz ebenso Paris, vor dessen Kulisse der Autor vom Schicksal der Emigranten erzählt. Ins Zentrum stellt Feuchtwanger einen Künstler, den Komponisten Sepp Trautwein, für den die Emigration Scheitern und Herausforderung bedeutet. 

Die Romankomposition Anna Gmeyners zentriert die Handlung zweifach, seinen Mittelpunkt bilden ein Ort, das Café du Dôme, und eine Figur, Nadia Schumacher, die Heldin. „You were Nadia Schumacher, sitting at a table in the Café du Dôme“ heißt es auf der ersten Seite des Romans. Sie und die anderen Figuren bewegen sich durch die Straßen von Paris immer wieder auf diesen Ort zu, an dem sie sich begegnen und wo ihre Dialoge über der Topographie der Stadt eine mentale Landschaft des Exils entfalten: finanzielle Not, soziale Entwurzelung, ideologische Weltentwürfe und politische Aufträge, Angst, Hoffnung, Warten, Illusionen, Enttäuschungen. Eine Typologie des Exils, denkt man etwa an Lion Feuchtwangers Exil oder Klaus Manns Roman Der Vulkan. Das Café ist ein Fluchtpunkt des Exils, ist ein Ort, an dem sich nur „ghosts and tourists“ aufhalten, aber die Touristen verlassen ihn „and only the ghosts were left“, „people who could not bear to be alone with themselves in bed at night“, ein Ort, der ein „spiritual home“ für die Emigranten ist, die Illusionen nachjagen. Anna Seghers wird in ihrem 1944 in Mexiko veröffentlichten Roman Transit einen ähnlichen Ort, eine Pizzeria im Hafen von Marseille, zum Fluchtpunkt der erzählerischen Komposition und der Figuren – Emigranten auf der Suche nach Pässen und Schiffspassagen - machen. Anna Gmeyners Heldin Nadia Schumacher ist eine junge Frau, die sich als Lehrerin und mit Übersetzungen und Schreibarbeiten durchschlägt. Sie wartet. Wartet auf die Ankunft ihres Mannes, des Bergbauingenieurs und Kommunisten Peter Schumacher, der in Deutschland im KZ Dachau interniert ist und für dessen Freilassung sie in Paris alles tut. Auf diese Weise trifft Nadia mit anderen Emigranten wie dem Genossen Martin Schmidt, der Salonkommunistin und Spanien-Kämpferin Irene und Professor Glebov, einem alten russischen Emigranten zusammen, und mit ihr begegnet der Leser einem illustren Spektrum entwurzelter, sich selbst neu erfindender, bizarrer Figuren, die auf der Bühne, den Terrassen des Café du Dôme, auf- und abtreten. „You know the ‚Deux magots’, of course. At the moment German is the official language there; every evening Hitler is overthrown and a new German government founded. Here you heard the latest, by the way. The café proprietors of Paris have resolved to set up a memorial to Hitler, Mussolini and Stalin, with an undying flame and surmounted by the inscription ‚L’Emigré inconnu’.“ Mit der Ankunft eines merkwürdig veränderten Peter Schumacher in Paris und den zwielichtigen Umständen seiner Freilassung zieht die Autorin dem Roman die Korsettstange einer Agentengeschichte ein, und mit der Dreieckskonstellation einer Frau zwischen zwei Männern und zwischen politischer Hitze und emotionaler Kälte färbt sie den Zeitroman mit einer Liebesgeschichte – eine Verbindung von Emigration, Flucht und politischem Thriller, von Antifaschismus und Melodram, die Michael Curtiz wenig später, 1942, in seinem Film Casablanca zur Chiffre des Exils verdichtet. Hier wie dort der 14. Juli in Paris als historisch-politische Referenz, hier wie dort ein Café – Rick’s Café in Casablanca, das Dôme bei Anna Gmeyner. Ganz anders als in Casablanca entscheidet die Frau am Ende selber, Nadia entschließt sich für keinen der Männer, aber für das Kind, mit dem sie schwanger ist. Und in dieser Erdung findet sie unmittelbar Zugang zu einem Stern, der über ihr aus der Kindheit her leuchtet – ein Motiv aus Manja.

Anna Gmeyners schlagerartiger, kabarettistischer Song mit dem Titel Kientopp nahm noch alle bildungsbürgerlichen, stereotypischen Vorurteile gegenüber den Film auf, die die so genannte Kino-Debatte der 10er und 20er Jahre bestimmte und die aus der Perspektive des vom Kino provozierten Theaters geführt wurde. „Was geht das mich, / was geht das Dich, / was geht das Sie an?“, fragte der Refrain, und„Quark / Für unsere Mark“ sei das, was das Kino seinem Publikum anböte, zum Beispiel: „In Gletschern, Wüsten, Zeppelinen, / da geben sie sich hin, ach, so gerne hin, / An nur seriöse, lockige Beduinen, / Mit Eheschließung später in Berlin.“ Nicht hohe, wertvolle Kunst, sondern „courthsmalerische Kulissen“ biete die neue Massenunterhaltungsware Film den kleinen Leuten, die Ablenkung suchten vom Alltag: „Sie war’n Herr Müller heute schon 9 Stunden / und auch den besten macht das manchmal Pein. / Sie haben sich im Kino eingefunden, / um es zwei Stunden mal nicht mehr zu sein. // Sie leiden unter dieser Kitschneurose. Sie wollen gar nicht, daß sich so viel tut. / Die Sehnsucht treibt ins ufa-lose, / Uns packt die große Holly-Wut.“ Das ist konservative und wohlfeile Kulturkritik im Mantel gesellschaftskritischer Sozialpsychologie. Sie ignoriert die imaginativen Grenzüberschreitungen, die das Kinodrama der frühen Jahre mit seinen exotischen Welten und alternativen Identitäten gerade seinem vornehmlich weiblichen Publikum bot.

Aber die linke Avantgarde ist in den späten 20er Jahren längst auf den fahrenden Film-Zug aufgesprungen. Anna Gmeyner begegnet über die Filmleute Rappaport und Falkenberg und den Regisseur Georg Wilhelm Pabst dem Film als Kunst und Produktionsweise. Sie nimmt den Film als eine eigene Erzähl- und Darstellungsform wahr, als neue Form aus Drama, Visualität und Kinese, als neue Form unmittelbarer und zugleich konstruierter Vorstellung, als das aufgehobene Paradox irrealer Realität. Sie entdeckt ihre Fähigkeit, filmisch zu erzählen. Inwieweit dabei Brot vor Kunst geht, ist unerheblich.

 

Kameradschaft

Anna Gmeynerist von Pabsts 1931 uraufgeführtem Film Kameradschaft beeindruckt, aus zwei Gründen: der pazifistische Beragarbeiterfilm feiert die aus dem Untergrund der Zechen emporsteigende Völkerverständigung zwischen Deutschland und Frankreich, und er adaptiert Szenen ihres Bergarbeiterschauspiels Heer ohne Helden. Anna Gmeynernennt 1932 Film und Theater „zwei Rivalen“, die „um ihre Dame kämpfen“: das Publikum. „Jeder von beiden [Rivalen] suchte sich der Eigenarten des anderen zu bemächtigen: das Theater griff [...] zu Filmwirkungen, der Film zu Theatermitteln.

 

 

Du haut en bas. Regie: Georg Wilhelm Pabst. F 1933.

 

Du haut en bas – Der Schauplatz

Genau das tut Anna Gmeyner in ihrem ersten Drehbuch für Pabst französischen Film Du haut en bas. Die Machtergreifung der Nazis hatte Pabst und seine Mitarbeiter, zu denen Rappaport und Anna Gmeyner gehörten, 1933 in Süd-Frankreich überrollt. Die Filmcrew blieb in Frankreich, und Pabst realisierte in Paris im Auftrag der französischen Tobis seinen ersten Film im Exil, der zugleich zu einem Exilfilm wird. Pabst stellt den Film in die Tradition des französischen Poetischen Realismus von Jean Renoir und René Clair.

Pabst arbeitet mit Herbert Rappaport als Regieassistenten und Komponisten, das Drehbuch schreibt Anna Gmeyner, die Kamera führt Eugen Schüftan, den Schnitt besorgt Jean (Hans) Oser, zu den Darstellern gehören Peter Lorre, der kurz zuvor in Berlin als Kindermörder und Triebtäter Beckert in Fritz Langs Krisen-Film M. Eine Stadt sucht einen Mörderfür Aufsehen gesorgt hatte und der hier mit deutlichem Akzent einen Bettler spielt. Die auch als Berliner Kabarettistin bekannte Filmschauspielerin Margo Lion gibt hier die mondäne Madame Binder – allesamt Emigranten, und allein deswegen ist Du haut en bas ein Exilfilm. Pabst engagiert zugleich französische Schauspieler, unter ihnen Michel Simon als veramten Advokaten und den jungen Jean Gabin in seiner ersten Rolle als umschwärmter Fußballstar Charles Boulla, auch die weibliche Hauptrolle besetzt Pabst mit der französischen Schauspielerin Janine Crispin.

Das Drehbuch basiert auf einem Lustspiel des ungarischen Komödienautors Laszlo Bus-Fekete. Der Schauplatz – ein typisches Wiener Mietshaus mit Innenhof und Galerien – bleibt erhalten, dennoch wird seine nationale Identität auffällig geöffnet: Die Fußballmannschaft ist österreichisch, „Wien führt 5:2“, „Österreich hat gewonnen“, die Namen bleiben österreichisch – die Köchin Poldi, das Dienstmädchen Resi, Marie heißt von Ferstel - , doch das Gartenlokal im Hof und die Akkordeon-Musik sind so österreichisch wie französisch. Der Name des Advokaten Podoletz verweist auf Zuwanderung, die es in Frankreich und Österreich gibt, und die Namen Binder und Berger passen auch ins deutsch-französische Grenzgebiet. Obwohl Marie am Ende – von Wien - nach Salzburg geht und also im Lande bleibt, ist davon die Rede, sie als vermeintliche Diebin „auszuweisen“. All diese Elemente signalisieren das Motiv Exil.

Auch die Theaterhaftigkeit des Schauplatzes bleibt erhalten. Denkt man an René Clairs Film Sous les toits de Paris, der 1930 in Berlin gezeigt worden war und in dem die Handlung um ein Pariser Mietshaus kreist, zugleich aber auch in seinem Pariser Quartier, den Plätzen, Straßen, den Bistros und Tanzsälen spielt, wird deutlich, wie radikal und theaterbühnenhaft hier der Ort konzentriert wird. Bis auf die erste Sequenz, deren Bilder von einem Fußballspiel in einem Stadion unter dem Vorspann liegen, bleiben Handlung und Kamera nur innerhalb des Hauses bzw. seinen Etagen, Wohnungen, Treppenaufgänge und in seinem Innenhof. Die Überleitung geschieht geschickt über den darüber liegenden Ton: die das Fußballspiel kommentierende Reporterstimme wird im Haus als Radioübertragung von den Bewohnern verfolgt. Das Haus ist die Welt. Die Welt kommt ins Haus – die Schneiderin hört am Radio begeistert die Boxkampfübertragung aus New York, und als der Hauswart daran zweifelt, weil es heller Tag sei, weiß sie, dass es zur gleichen Zeit in New York Nacht ist.  Das Radio repräsentiert Welt und Bildung, so wird es im übrigen auch im Automatenbüfett eingesetzt; und im Notfall kann Charles, kann der Mann es reparieren.

 

Du haut en bas – Schein und Sein

Du haut en bas ist ein Krisenfilm. Die gesellschaftliche Wirklichkeit trittin Gestalt der jungen arbeits- und mittellosen Lehrerin in den Innenraum des Hauses und in die Lebenswelt seiner Bewohner. Und mit der Notlage der promovierten Historikerin, die sich Hilfe suchend an den Stellenvermittler Monsieur Berger wendet, verknüpft der Film die für das Genre der Verwechslungskomödie typischen Motive – falsche Identität, Schein und Sein – mit einem exilspezifischen Element von Realität, nämlich Ausweispapiere, Anstellungen, Unterkunft: die junge Frau ist auf Unterstützung und Hilfsbereitschaft angewiesen, sie ist zu sozialer Mobilität gezwungen und bereit, eine Stelle als Dienstmädchen anzunehmen; der Stellenvermittler scheut sich aus Sympathie nicht, ihr falsche Papiere auszustellen.

 

Du haut en bas – Herrschaft und Knechtschaft

Die soziale Hierarchie wird in signifikante Zeichen übersetzt: Die Eignung des neuen Dienstmädchens prüfend, lässt Madame Binder ein Taschentuch fallen, um zu sehen, ob Marie es aufheben wird. Herrschaft und Knechtschaft, soziale Hierarchie wird räumlich markiert in der Bewegung – von oben nach unten. Du haut en bas.

 

Du haut en bas – Von oben nach unten

Nicht nur das Taschentuch hat den zeichenhaften Charakter der Richtung und Bewegung von oben nach unten. Die Bewohner des Hauses repräsentieren einen gesellschaftlichen Querschnitt, als dramaturgisches Kompositionsprinzip folgt diesdem Topos ‚une tranche de la vie’. Es wird zugleich als architektonisches Raster des begrenzten und überschaubaren Raums lokalisiert. Im Parterre wohnen der Hausmeister und der Fußballer, der Radios repariert; im Seitenflügel die Schneiderin; in der Bel Etage residiert Madame Binder mit wechselnden Ehemännern; in den Nebenräumen ist das Personal untergebracht; auf der Galerie haust der ehemalige Advokat Monsieur Podoletz, der sich die Zeit mit einem Roulette-Spiel nach einem sicheren System vertreibt. Die horizontal geschichtete soziale Hierarchie wird durch eine vertikale Struktur verbunden: Treppenaufgänge, verschiedene für die Herrschaft und die Dienstboten. Diese Struktur hat eine doppelte dramaturgische Wirkung, die der Titel des Films – Du haut en bas – schon annonciert: von oben nach unten und umgekehrt, dynamisiert sie den eigentlich statischen Raum. Alle Figuren sind permanent unterwegs, treppauf, treppab, zwischen den Stockwerken kommen und gehen alle, Würstchen wandern am Faden von einer Galerie hinauf zur darüber liegenden, und Kleiderstücke werden von dort hinab geworfen, um zum Pfandleiher zu wandern. Die Kamera folgt diesen horizontalen und vertikalen Bewegungen sachlich und registrierend, sie zeichnet auf, sie ist durchweg objektiv und nimmt nie die Perspektive einer Figur ein.

Diese Struktur dynamisiert aber auch die als statisch angenommene, tatsächlich jedoch durchbrochene soziale Ordnung. Die Gesellschaft, die – pars pro toto – von den Bewohnern des Hauses vertreten wird, ist nicht mehr geschlossen, soziale Zuordnungen haben sich verschoben, sie sind in eine Krise geraten. Mademoiselle Docteur verdingt sich als Dienstmädchen, der Advokat ist ein Schmarotzer, Madame Binder hat es bloß mit Gigolos zu tun, und das ist ihr bewusst. Indem sie ihre Ehemänner durchnumeriert – der letzte wird am Ende des Films Henri IV sein - , leiht sie sich und ihnen vom Nimbus der Aristokratie – auch eine Überschreitung von Klassengrenzen.  Die sozial zugeordneten Treppenhäuser werden letztlich von allen benutzt. Alle kommen irgendwie herunter, im doppelten Sinn – Absteiger. Und Aufsteiger: Podoletz wird am Ende die Köchin Poldi heiraten, die ihn verehrt und die auf dem Lande 1/8 Gemeindestier besitzt. Das Fräulein Doktor bringt dem Fußballer Tischmanieren bei und lehrt ihn lesen – Madame Bovary statt Wildwest-Romane. Als sie am Ende nach Salzburg geht, schenkt sie ihm eine Ausgabe der Anna Karenina. Doch wozu soll so einer Romane lesen?

 

Du haut en bas – „C‘est la crise“

Die Aufstiegsversprechen sind disfunktional. Auch sie sind von der Krise mitgenommen. Wie um dies hervorzuheben, inszeniert der Film eine Szene mit dem von Peter Lorre gespielten Bettler. Er spricht den Schlüsselsatz des Films: „C’est la crise“. Die ihm wohlwollende Schneiderin flickt seine zerrissene Hose. Dass sie ihn damit seiner Berufskleidung beraubt, ist ihr nicht bewusst. Der Hausierer aber weiß sich zu helfen, mit der griffbereiten Schere zerschneidet er seine Jacke.

 

Du haut en bas – Eleos und Phobos als Trick

Du haut en bas ist eine Komödie, und darum nimmt sie natürlich glückliche, jedoch nicht sentimentale, sondern komische und überraschende Wendungen. Auch für soziale Krisen, deren Wirklichkeitspartikel sich auflösen. Seine Ausweisung wendet der mietsäumige Advokat mit einem Trick ab. Als die Bewohner - und insbesondere die Köchin Poldi und die Bewohnerinnen - angesichts des sich auf dem Dachboden erhängt habenden Podoletz in Klagen und Tränen ausbrechen und die Vermieterin ihre Hartherzigkeit bereut, tritt der Erbarmungswürdige vergnügt aus seiner Rolle undbezieht wieder sein Quartier.

 

Du haut en bas – Dramaturgie des Begehrens

Ein letzter Blick auf Du haut en bas gilt seiner Heldin. Sie ist das Objekt männlicher Begierde und steht dabei zwischen Klassen und Männern. Monsieur Binder und Charles begehren beide die hübsche Marie, der eine wundert sich über die untypische Zurückhaltung des vermeintlichen Dienstmädchen und lockt sie – vergeblich - mit Aufstiegsversprechen; der andere staunt über die Bildung des vermeintlichen Dienstmädchens und kommentiert ihr Bildungsprogramm, das sie an ihm exerziert: „Sie hätten Lehrerin werden sollen.“ Sie bleibt beiden gegenüber souverän. Dennoch zieht sie der erotische Charme des mit sinnlicher Männlichkeit ausgestatteten Fußballstars an, der von sich sagt, man nenne ihn einen „Apollon de Belvedere“ und der seine Liebeserklärungin ein Zitat aus Madame Bovary kleidet – eine doppelte Ironie, bedenkt man, dass die Liebeserklärung hier und dort ein Schauspiel ist, Rodolphes dort aber eine Täuschung.

 

Du haut en bas – Emanzipation und Attraktivität

Der soziale Abstieg der Heldin ist natürlich nur eine Existenz auf Zeit. Am Ende bekommt Mademoiselle Docteur eine Lehrerstelle in Salzburg. Weniger genretypisch ist, dass auch sie ‚herunterkommt’, denn mit Charles Boulla, dem Fußballer, wird sie einen Mann aus einer anderen Klasse heiraten – von der Verlobung in Salzburg, wohin Charles zu einem Freundschaftsspiel (!) fährt,  erfahren die Hausbewohner aus der Zeitung. Ungewöhnlich ist, dass mit Marie das positive, ja attraktive Bild einer emanzipierten Frau protegiert wird, deren Kapital der Emanzipation Bildung ist. Die junge, hübsche Frau ist qualifiziert und selbständig. Sie tritt ohne familiären Kontext, als Individuum auf, und sie trifft eigene Entscheidungen. So wie sie zu Beginn kommt, verlässt sie den Schauplatz. Beide Male trägt sie Männlichkeit signalisierende Kleidung: ein schwarzes Kostüm mit weißem Hemd und Krawatte.

Marie lässt, wenn sie geht, auch den Mann hinter sich, der sie heiraten will und der ihr folgen muss, will er sie für die Ehe gewinnen. Marie vertritt gegenüber Charles selbstbewusst ihren Anspruch auf Gleichberechtigung, nennt die – Männer -, die das nicht anerkennen, „Fossilien“ und vollendet damit den Bildungsroman, dessen Objekt Charles war.  Das Genre will das happy end, aber es tritt nicht um den Preis der „Emanzipation“ ein – im Gegenteil, diese ist, wie selbst der Fußballmanager am Ende zugibt, sehr attraktiv.

 

Reprise

Quer zu den Gattungen – Drama, Film, Roman – also reagiert die Schriftstellerin Anna Gmeyner auf die Umbrüche und Brüche ihrer Zeit mit einer Dramaturgie der Krise, die sich durch die folgenden Aspekte auszeichnet:

1. Gesellschaftliche Wirklichkeit wird nicht als – historische, politische – Ereignisgeschichte namhaft gemacht, sondern in Alltagsgeschichten übersetzt; als diese, als ‚la vie quotidienne’, bestimmt sie die Lebensbedingungen der Figuren und ist in ihren Reflexionen darauf präsent. Insofern erscheint Geschichte immer als etwas den Figuren Äußerliches, Vermitteltes, das dennoch ihr Denken und Handeln bestimmt. Darin wird die Konstellation der Kinderfreundschaft in Manja evident. Interessant ist, dass das Kapitel in Manja, das einen Aufmarsch der SA schildert, „laterna magica“ heißt. Die Fortsetzung des Geschehens geschieht über das Radio, also vermittelt. Die politische Realität des NS-Regimes, Lagerwirklichkeit und Folter beispielsweise, wird in Café du Dôme nicht geschildert, sondern indirekt vermittelt über die Berichte anderer, über die Vorstellungen, die man sich in Paris davon macht, über die Auswirkung in der veränderten Persönlichkeit des Mannes. Das von der Krise verunsicherte und für die Diktatur anfällige Kleinbürgertum tritt in den Reaktionen der Stammgäste des Automatenbüfett hervor. Die Krise der bürgerlichen Ordnung wird in Du haut en bas als aufgelöste Hausordnung wirksam.

2. Um die Dynamik einer in der Regel komplexen Figurenkonstellation zu konzentrieren, situiert Anna Gmeyner einen zentralen Ort. Er dient als point of view. An ihm verknüpfen sich Schicksale, Wege, Entscheidungen. In ihm bündeln, verdichten sich Konflikte, Konfrontationen, Erkenntnisse, hier materialisieren sich die Reflexionen der Figuren, als Dialoge, als innere Monologe. In Café du Dôme und Automatenbüfett ist es jeweils ein Lokal oder Restaurant, und in beiden Fällen von seiner Umgebung als öffentlicher Raum definiert und also zugänglich. In Du haut en bas und Manja ist es jeweils ein Mietshaus, ein Wohnhaus, dessen Funktion es erlaubt, Figuren unterschiedlicher sozialer Provenienz anzusiedeln. Die Mauer, der Ort der Kinder, verhält sich geradezu umgekehrt und zeichenhaft zum Haus der Familien: im Sinne einer Utopie Teil eines zu bauenden Hauses, einer Zukunft, ist die Mauer am Ende der ruinöse Rest dieser zerstörten Utopie, ist der „vertraute Spielplatz fremd“. Einen ähnlichen Zeichencharakter haben und eine verwandte dramaturgische Funktion übernehmen im Automatenbüfett das moderne Möbel und in Du haut en bas die Treppen.

3. In den Mittelpunkt ihrer jeweiligen Orte setzt die Autorin als zweiten point of view eine zentrale Gestalt. Sie ist immer eine weibliche Figur. Der den Roman Café du Dôme eröffnende Satz „You were Nadia Schumacher sitting in the Café du Dôme“ macht diese enge Verknüpfung, ja Identifizierung sichtbar. Hier ist es Nadia, im Roman um fünf Kinder Manja, im Automatenbüfett Eva, in Du haut en bas Marie und in der Erzählung Mary Ann wartet wieder Mary – die Namen variieren die weiblichen Gattungsnamen. Die Frauen sind jung, dennoch erfahren, sie träumen, reflektieren, sie nehmen wahr, sie kommen und gehen wieder, sie sind auf merkwürdige Art zugleich aktiv und passiv: sie können warten, sie halten Situationen, in die sie geraten, aus. Die Erzählung, die erneut im Pariser Tageblatt 1934 in Folgen gedruckt wird, heißt Mary Ann wartet. Die Skulptur, die die Bildhauerin Resi Schlesinger von den Händen Nadias machen will, wird „woman waiting“ heißen. Ihre Existenz, ihre Gegenwart entzündet die Phantasie, das Handeln der männlichen Figuren; auch wenn sie sich einlassen können und müssen auf die Spielregeln der – männlichen – Gesellschaft, in die sie geraten, verkörpern sie doch unbedingte Freiheit. Das ist ihre Macht. Bevor sie sich unterwerfen, gehen sie ins Wasser; damit droht Marie, das tat Eva und mit ihrer Rettung beginnt das Automatenbüfett.  Auch Manjas Selbstmord ist ein Akt der Freiheit. Marie verlässt das Mietshaus, Nadia lässt die Männer hinter sich, Eva verlässt das Automatenbüfett, und der Wirt Herr Adam, den sie am Ende aus dem Fischteich rettet, wird mit ihr gehen; wohin, bleibt offen.

Mit Ort und Heldin hatte Anna Gmeyner Mittel gefunden, die Totalität einer krisenhaften Wirklichkeit dramaturgisch zu bändigen, ohne Ort und Heldin damit nur zu instrumentalisieren. Ort und Heldin verhalten sich wie Nähe und Ferne, Vertrautheit und Fremdheit zueinander. Der Ort erzeugt auf den ersten Blick bei den Figuren wie dem Publikum den Eindruck eines bekannten Terrains und ist doch tatsächlich brüchig, ist als öffentlicher Ort bloß die Illusion von Sicherheit, Schutz, Intimität. Die Heldin kommt aus der sozialen Umgebung der Figuren und ist und bleibt dennoch die Fremde, eine Figur des Transits.

 

 

Das 20. Jahrhundert: Krisen

 

Soziale Krisen

Auflösung kleinbürgerlicher Strukturen und sozialer Sicherheit,

Stadtflucht, Großstädte,

Angestelltenschicht

Lebenswirklichkeit der Großstädte: Technik, Verkehr, Kino, Simultaneität, Isolation

Lage der Arbeiterklasse, Verelendung

Karl Marx, Komm. Manifest (1848)

Gerhart Hauptmann, Die Ratten (1911), Ödön von Horvath, Kasimir und Karoline (1932), Bertolt Brecht, Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1929/30), Georg Kaiser, Gas (1918), Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz(1929), Phil Jutzi, MUTTER KRAUSENS FAHRT INS GLÜCK (1929), Fritz Lang, METROPOLIS (1927), Walther Ruttmann, BERLIN, DIE SINFONIE DER GROßSTADT (1927), Siodmak, Zinnemann, Wilder u.a., MENSCHEN AM SONNTAG (1930)

 

Zivilisationskrisen

1914 – 1918 I. Weltkrieg

Erich Maria Remarque, Im Westen nichts Neues (1929),

Ernst Jünger, In Stahlgewittern (1920), Franz Kafka, In der Strafkolonie (1918)

Max Ophüls, DÉ MAYERLING Á SARAJEWO (1939), Lewis Milestone, IM WESTEN NICHTS NEUES (1930)

1933 – 1945 Holocaust

Jorge Semprun, Was für ein schöner Sonntag (1984)

Hanus Burger, DIE TODESMÜHLEN (1945)

 

Politische Krisen

Monarchie – Demokratie

Kaiserreich – Weimarer Republik – Nationalsozialismus - Exil

Anti-Semitismus, Anti-Feminismus, Militarismus, Anti-Sozialismus, Anti-Liberalismus

Heinrich Mann, Der Untertan (1918), Klaus Mann, Mephisto (1936), Anna Seghers, Das 7. Kreuz (1942)

Fritz Lang, M (1931), Leni Riefenstahl, OLYMPIA (1938), Veit Harlan, JUD SÜSS (1940), Ernst Lubitsch, TO BE OR NOT TO BE (1942), Fritz Lang, HANGMEN ALSO DIE (1943),  Michael Curtiz, CASABLANCA (1942)

 

Ökonomische Krise

Kapitalismus und Imperialismus

Modernisierung der industriellenProduktion

Weltwirtschaftskrise

 

Sprachkrise

Hugo von Hofmannsthal, Brief des Lord Chandos (1902), Fritz Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache (1901),  Karl Kraus

 

Geschlechterkrise

Frauenemanzipation (ökon., polit., künstlerisch), Emanzipation der Sexualität

Otto Weininger, Geschlecht und Charakter (1903)

Franziska zu Reventlow, Der Selbstmordverein (1925)

Arthur Schnitzler, Reigen (1900); Frank Wedekind, Lulu / Die Büchse der Pandora (1895), 

Joseph von Sternberg, DER BLAUE ENGEL (1930), G. W. Pabst, DIE BÜCHSE DER PANDORA (1929)

 

Bewußtseinskrise

Sigmund Freud, Traumdeutung (1901), Die Entdeckung des Unbewußten (1917), FriedrichNietzsche, Also sprach Zarathustra (1883)

Arthur Schnitzler, Leutnant Gustl (1901), Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910), Hermann Hesse, Der Steppenwolf (1927), Thomas Mann, Der Zauberberg (1924)

Robert Wiene, DAS CABINETT DES DOKTOR CALIGARI (1920), G.W.Pabst, GEHEIMNISSE EINER SEELE (1926)

 

Ästhetische Krise

Ausdruckskrise, Strömungen und Gegenströmungen, Stile, Tendenzen= Tumult

Impressionismus

Jugendstil

Décadence

Expressionismus

Psychologischer Realismus

Fotografie

Kinematographie / Film

Kritischer Realismus, 

Neue Sachlichkeit

Dadaismus

Sozialistischer Realismus

Surrealismus

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936)

 

 

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Literaturauswahl

Anna Gmeyner: Manja. Ein Roman um fünf Kinder (1938). Mit einem Nachwort von Heike Klapdor. Mannheim: persona (1984) 2000.

Anna Gmeyner: Manja. A Novel About Five Children (1938). Translated by Kate Phillips. New Preface by Eva Ibbotson. London: Persephone 2002.

Anna Gmeyner: Manja. Ein Roman um fünf Kinder (1938). Mit einem Nachwort von Waltraud Fiedler. Leipzig und Weimar. Kiepenheuer 1987.

Anna Gmeyner: Automatenbüfett. Ein Spiel in drei Akten mit Vorspiel und Nachspiel (1932). Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1987

Heike Klapdor-Kops: „Und was die Verfasserin betrifft, laßt uns weitersehen“. Die Rekonstruktion der schriftstellerischen Laufbahn Anna Gmeyners. In: Exilforschung. Ein Internationales Jahrbuch. Bd.3, 1985. München: ed. text + kritik 1985.

Heike Klapdor-Kops: Anna Gmeyner. Eine Heimkehr, die noch stattzufinden hat? In: Johann Holzner u.a. (Hg.): Eine schwierige Heimkehr. Österreichische Literatur im Exil 1938 - 1945. Innsbruck 1991.

Heike Klapdor: Die beiden Rivalen. Anna Gmeyners Schauspiel „Heer ohne Helden“ und Pabsts Film. In:  KAMERADSCHAFT / LA TRAGÉDIE DE LA MINE. Drehbuch zu G.W. Pabsts Film von 1931. Reihe FILMtext, München: ed. text + kritik 1997.

Heike Klapdor-Kops: Dramatikerinnen auf deutschen Bühnen. Notwendige Fortsetzung einer im Jahr 1933 unterbrochenen Reflexion. In: TheaterZeitSchrift, Heft 9, 1984.

Anne Stürzer: Dramatikerinnen und Zeitstücke. Ein vergessenes Kapitel der Theatergeschichte von der Weimarer Republik bis zur Nachkriegszeit. Stuttgart. Metzler 1993.

Ingeborg Gleichauf: Was für ein Schauspiel! Deutschsprachige Dramatikerinnen des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart. Berlin: Aviva 2003.

Angelika Führich: Aufbrüche des Weiblichen im Drama der Weimarer Republik. Brecht – Fleißer – Horváth – Gmeyner. Heidelberg: Carl Winter 1992.

Anja C. Schmidt-Ott: „Ich muß mich schwächer zeigen, als ich bin, damit er sich stark fühlen und mich lieben kann.“ Männer und Frauen in Exilromanen von Ödön von Horváth, Maria Leitner, Anna Gmeyner und Irmgard Keun: In: Julia Schöll (Hg.): Gender – Exil – Schreiben. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002.

Karin Wenger: Orte des Weiblichen in den Romanen österreichischer Exilautoren: Anna Gmeyner: „Manja“, Lili Körber: „Die Ehe der Ruth Gompertz“. Salzburg 1989.

Torsten Schüller: Antifaschistische Literatur aus dem Exil: Anna Gmeyners Roman „Manja“. In: Charmain Brinson (Hg.): „England? Aber wo liegt es?“ Deutsche und österreichische Emigranten in Großbritannien 1933 – 1945. München 1996.

Birte Werner: „Es hat ähnliche Zeiten gegeben wie unsere, (...) aber die Geschichte hilft uns nicht.“ Anna Gmeyners „Manja. Ein Roman um fünf Kinder“. In: Marianne Henn, Irmela von der Lühe u. Anita Runge (Hg.): Geschichte(n) Erzählen. Konstruktionen von Vergangenheit in literarischen Werken deutschsprachiger Autorinnen seit dem 18. Jahrhundert. Göttingen: Wallstein 2005.

Gertrud Koch: Treppensturz ins Exil. DU HAUT EN BAS (G.W.Pabst 1933, Frankreich). In: Frauen und Film Nr. 53, 1992.

Heide Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des frühen deutschen Kinos. Frankfurt a.M.: Stroemfeld 1990.